درآمد

          متون ادبي را مي‌توان با رويكردهاي گونه‌گون خواند و بررسي كرد. نقد روان‌كاوانه، نقدِ ماركسيستي، نقد فرماليستي، نقد ساختارگرايانه، نقد پديدار شناسانه و ... هر كدام رويكردي جداگانه و ديدگاهي ديگر گونه دارند. بسياري از آثار ادبي را مي‌توان با چندين رويكرد بررسي كرد و بر پايه‌ي هر كدام از اين دستگاه‌ها و رويكردها، گزارشي ديگرگونه باز آفريد. موضوعِ شايسته‌ي توجه اين است كه باور كنيم «حقيقت غايي، دستِ كم در نقد ادبي وجود ندارد؛ حقيقت امري نسبي و برساخته است. از اين حيث، هر كسي كه جوهرِ نقد ادبي را درك كرده باشد، به خوبي واقف است كه هر قرائتِ نقادانه‌اي حكم يك برساخته‌ي مناقشه‌پذير را دارد» (پاينده،1358 : 224)

          براي شناختِ شايسته‌ي يك اثر ادبي، عناصري اصيل‌تر از اجزاي همان اثر وجود ندارد. واك‌ها، واژه‌ها، جمله‌ها و شيوه‌هاي پيوند آن‌هاست كه چگونگي يك اثر را باز مي‌نمايانند. شيوه‌ي كاربرد واژه‌ها و چگونگي چينش آن‌ها در يك اثر، زبان آن اثر را شكل مي‌دهند و پديد مي‌آورند و همين زبانِ ويژه است كه سبكِ يك اثر را باز مي‌شناساند. باختين مي‌گويد: «سبك آن چيزي است كه زبان را به بينشي مجسم و كاملاً فهميدني تبديل مي‌كند» (تزوتان ترودورف، 1377 :123).

          از زماني كه جريان‌هاي نقدِ نو پديد آمدند، آرام آرام نظريه‌هاي سنتي «نويسنده محور» و «تاريخ محور» به حاشيه رانده شدند. در رويكردهاي «متن‌محور» و «خواننده محور»، نشانه‌هايي كه در بررسيِ ساختاري يك اثر، در كانون توجه قرار مي‌گيرند، نشانه‌هايي بيرون از همان اثر نيستند. در نتيجه در اين گونه بررسي‌ها، سايه‌ي عواملِ برون متني رنگ مي‌بازد و دريافت‌‌هاي خواننده بر پايه‌ي نشانه‌هاي درون متني شكل مي‌گيرد. در اين صورت است كه معناي جست و جو شده تنها از آغوشِ نشانه‌هاي موجود در خودِ متن سر بر مي‌آورد و آشكار مي‌گردد، نه دريافت‌هايي كه بر اثرِ آگاهي‌هاي بيرون از متن بر ذهنِ خواننده تحميل مي‌شود. در نتيجه، موضوعِ «نيت مؤلف» به حاشيه رانده مي‌شود. زيرا معنا يا معناهايي كه از اين راه بازآفريده و نيز برآفريده مي‌شوند، امكان دارد با «نيت مؤلف» سازگاري داشته باشند و امكان دارد نداشته باشند.

          چنانچه نيتِ مؤلف در نشانه‌هاي موجود در متن باز تابيده باشد، دريافتِ آن «نيت» نيز ميسر مي‌شود. و از همين رهگذر است كه مي‌توان با ترديدِ كمتري گفت: شايسته‌ترين راهِ دريافتِ «نيتِ احتماليِ مؤلف»، واكاويِ ساختارِ متن است، نه جست و جو در منابعِ مناقشه پذيرِ برون متني.

          «متن ادبي يك ساختار است و تمامِ عناصرِ موجود در آن با يكديگر رابطه‌ي متقابل دارند و به يكديگر وابسته‌اند. در يك اثر ادبي چيزي وجود ندارد كه مجزا و به تنهايي قابلِ مشاهده و مطالعه باشد. هر عنصر منفرد، كاركردي خاص دارد، و به واسطه‌ي آن كاركرد، به كليتِ اثر پيوند مي‌خورد» (هانس برتنس، 1383: 57)

          هنگامي كه عناصر و اجزاي يك اثر هنري بازخواني مي‌شود و چگونگي پيوند آن‌ها با يكديگر و ارتباط آن‌ها با ساختارِ كلي اثر بازيابي مي‌گردد، خوانشي شكل مبنايانه (فرماليستي) صورت گرفته است. در چنين خوانشي است كه روشن مي شود «معنا و ساختار و صورت در شعر، چنان با يكديگر در مي آميزند و چنان متقابلاً در يكديگر تأثير مي‌گذارند كه نمي‌توان اين عناصر را از هم متمايز كرد. پس شكل و محتوا دو روي يك سكه‌اند» (پاينده، 1385: 46).

          با توجه به آن چه گفته شد، در ادامه، شكل و ساختار غزلي از بيدل، با ياري نشانه‌هاي درون متني بازخواني مي‌شود. اين غزل آخرين غزل از كتاب «غزليات بيدل، به تصحيح اكبر بهداروند» است.

(بيدل، 1380: 1079)

بازخواني

اين اثر غزلي يازده بيتي است با وزنِ «مفعول فاعلات مفاعيل فاعلن» (بحر مضارع مثمن) با قافيه‌ي «دنيا، ثريا، مسيحا و ...» و رديف فعلي «گذشته‌اي».           افزون بر رديفِ فعلي غزل كه در ساختِ دوم شخص است، ضميرِ مخاطب يا شكلِ منادايي در سراسرِ غزل نيز برجسته شده است (28 مرتبه):

بيت نخست: گذشته‌اي 2 بار

بيت دوم: خاكت، شوي، گذشته‌اي

بيت سوم: اي هرزه تاز، گذشته‌اي

بيت چهارم: منزل دميده‌اي، گذشته‌اي

بيت پنجم: اي قطره، همتت، گذشته‌اي

بيت ششم: بگذري، گذشته‌اي

بيت هفتم: جاده‌ات، لغزيده‌اي، گذشته‌اي

بيت هشتم: فرصتت، آرميدني، گذشته‌اي

بيت نهم: اقامتت، رسيده باشي، گذشته‌اي

بيت دهم: نمودت، آمده‌اي، گذشته‌اي

بيت يازدهم: ناز تو، گذشته‌اي

          يادآوري اين نكته شايسته است كه شاعر دو بار مطلبِ گسترش يافته در غزل را به خود ارجاع داده است: يك بار درست در بيت ميانيِِ غزل: در خاك ما غبار دو عالم شكسته‌اند/ از هر چه بگذري ز سر ما گذشته‌اي(بيت ششم) و يك بار در بيت پاياني غزل، با خطابِ «بيدل»: بيدل! دماغِ ناز تو پر مي‌زند به عرش/ گويا به بال پشه ز عنقا گذشته‌اي. اين بدان معني است كه شاعر مي‌خواهد بر «اين همانيِ » «تو» و «من» در غزل پاي بفشارد و با اين ترفند، وجهِ خطابيِ سخن را به خويشتنِ خويش بازگرداند. اين ارجاعِ به خويش، كاملاً با محورِ مطالب وموضوع غزل تناسب دارد. بن مايه‌ي اين غزل، در همه‌ي بيت‌ها، «سفارشِ مكرر به بازگشتِ به خويشتن و توجه به درونِ خود- در بسترِ زمانِ شتابان و گذرا» ست. موضوعِ ناپايداري جهان و بازيابيِ گوهرِ درونيِ خويش در گذر شتابانِ زمان، از موضوعات بسيار تكراري است كه همواره در دوره‌هاي گوناگون ادبيات فارسي بر آن پاي فشرده شده است.

          همه‌ي بيت‌هاي اين غزل در خدمتِ بازگويي و بازنماييِ همين مفهوم محوري پرداخته شده است. از همين رهگذر است كه مي‌بينيم مضمونِ حركت، عبور، گذر و دگرگوني در همه‌ي بيت‌هاي غزل، به گونه‌اي آشكار، گسترش يافته و جريان پيدا كرده است:

بيت نخست: گذشتن از سرِ دنيا، گذشتن از اوج ثريا

بيت دوم: بر خاك نشانده شدن و از مسيحا گذشتن

بيت سوم: هرزه تازي در عرصه‌‌ي عبرت و گذر عمر

بيت چهارم: جست و جو (تركِ جست و جوي بيروني)

بيت پنجم: حركت در تبديلِ قطره به گوهر، مضمونِ پل و گذشتن از سر دريا

بيت ششم: غبار شكستن، گذشتن از هر چيز، گذشتن از سرِ كسي

بيت هفتم: جاده،‌ لغزيدن، از بالا گذشتن

بيت هشتم: حركتِ اشك بر سرِ مژه، مفهومِ مقابلِ آرميدن و تأكيد بر مفهوم گذر با قيد «امّا»

بيت نهم: حركت و رشدِ ناخن و مو، رسيدن به جايي و گذشتن از جايي

بيت دهم: آمد و رفت، آمدن و گذشتن به گزينيِ برق و شرار براي تأكيد بر شتابِ گذر، بويژه در بيتِ پيش از مقطع توجه برانگيز است.

بيت يازدهم: پرزدن به عرش، پرواز با بال پشه و عبور از جايگاهِ عنقا

          رديف اين غزل نيز به گونه‌اي شايسته و بسيار متناسب در خدمتِ مفهومِ محوريِ شعر است: تكرار دوازده باره‌ي فعلِ «گذشته‌اي» در سراسر غزل بر مفهومِ محوريِ «گذر» پاي مي‌فشارد و همچون رشته‌اي محكم مهره‌هاي ابيات را به هم مي‌پيوندد. نقش آفرينيِ شايسته‌ي اين فعل در جايگاهِ رديف، هنگامي آشكارتر مي شود كه ساختِ زماني اين فعل در كانونِ توجه قرار گيرد: بهره‌گيري از ساختِ ماضيِ فعلِ گذشتن (گذشته‌اي) در معنيِ ساختِ مستقبل آن (خواهي گذشت) تأكيدي ديگر بر وقوعِ مسلمِ فعل است. در اصطلاح ادبي، اين شگرد را «مضارع محقق‌الوقوع به صيغه‌ي ماضي» مي‌خوانند و اين شيوه‌ي زباني هنگامي پديد مي آيد كه گوينده مي‌خواهد بر «قطعيتِ امري قريب‌الوقوع» پاي بفشارد: گر بي نفس شوي ز مسيحا گذشته‌اي (= بي‌گمان، به زودي خواهي گذشت) يا: هر جا رسيده باشي از آن جا گذشته‌اي (= بي‌گمان، به زودي خواهي گذشت)

          گستردگي حضور (45 بار) صداي /Š/ و /S/ «ش» و «س» (=ص،ث) در سراسرِ غزل، عاملِ ديگري است كه به القاي مفهومِ حركت كمك مي‌كند. صامت‌هاي «س» و «ش» از جلمه صامت‌هايي هستند كه به آن‌ها صامت‌هاي «سايشي» يا «همخوان‌هاي پيوسته» مي‌گويند. (باقري107:1384) و براي نشان دادن صداهايي كه از حركتِ اجسام و پديده‌ها توليد مي‌شوند- همچون باد- از آن‌ها استفاده مي‌شود. تكرار فراگير همخوان‌هاي سايشي يادشده، در اين غزل و موسيقيي كه از تكرار آن‌ها پديد مي‌‌آيد، صداي حركتي همچون باد را القا مي‌كند و مفهوم گذر عمر را كه به شتابِ باد در حركت است- باز مي‌تابد.

          افزون بر آن چه گفته شد، نقش تأثير گذار و تعيين كنند‌ه‌ي فعل‌ها را نيز نبايد از ياد برد و از نظر دور داشت؛ همچنان كه ديده مي‌شود حضور فعل‌هاي گوناگون، در اين غزل، هر يك به گونه‌اي، تحركِ مفهومي شعر را پشتيباني مي‌كنند. فعل‌هايي كه هركدام بازنماييِ مفهومي از حركت را با خود دارند، دراين يازده بيت، 30 بار نقشِ خود را به رخ مي‌كشند. بجز تكرار دوازده‌گانه‌ي فعل «گذشته‌اي» در جايگاه رديف، نقش افعال ديگر نيز شايسته‌ي توجه است: به خاك نشاندن و بي‌نفس شدن (بيت دوم)، هرزه تاختن (بيت سوم)، تركِ جست و جو كردن، منزل دميدن (بيت چهارم)، گوهر شدن (بيت پنجم)، غبار شكستن، از هر چيز گذشتن (بيت ششم)، لغزيدن (بيت هفتم)، مغرور بودن (بيت هشتم)، رسيدن (بيت نهم)، آمدن، رفتن، روشن شدن و آمدن (بيت دهم)، پر زدن به عرش (بيت يازدهم).

          هم‌نشينيِ واژه‌هاي متناسب و متقابل، در همه‌ي بيت‌ها، پيوند افقي سخن را استوارتر كرده و تأثير هنري كلام را افزايش داده است:

          بيت نخست: تقابلِ «يك تار مو» (نشانه‌ي كوچكي) با «صد كهكشان» (نشانه‌ي بزرگي)؛ تناسبِ «كهكشان»، «اوج» و «ثريا»؛ تناسبِ «سر» و «اوج»؛ تناسبِ آواييِ «سر» و «صد» و نيز «گر» و «سر»؛ تناسبِ «يك تارِ مو» با «سر»: يادآورِ اصطلاحِِ «يك تار مو از سرِ كسي كم شدن (يا كم نشدن)». تناسب معناييِ «از هر چيزي گذشتن (= رها كردن) در مصراع نخست با «از جايي گذشتن (= عبوركردن)» در مصراع دوم. به گزينيِ واحد «صد كهكشان» در مصراع دوم، بدين معني كه: اگر قرار باشد از اوج ثريا بگذريم، بهترين واحدِ آن كهكشان است و آن هم «صد كهكشان» كه تأكيدي هنري را به شايستگي همراهِ خود دارد.

          بيت دوم: تناسبِ «بار» و «به خاك نشستن»؛ تناسبِ «نفس» و «مسيحا»، بويژه تعبير اغراق‌آميزِ «گذشتن از مسيح در صورتِ بي نفسي»؛ تقابلِ «از مسيحا گذشتن» و «برخاك نشستن»؛ تناسبِ «دل» (درمعنيِ ديگرِ خود= قلب) با «نفس». و بسامد صداي «س» و «ش».

          بيت سوم: تركيبِ هنري «هرزه تاز»، تركيبِ ويژه‌اي كه معناي بسياري از بيت‌ها را در خود فرو فشرده است و همآوايي صداهاي/Z /  و /S / («ز» و «س») در تركيبِ «هرزه‌تاز عرصه‌ي عبرت»؛ تشبيهِ هنريِ هرزه تازيِ هميشگي مخاطب به گذشتِ عمر مفلسان كه همواره به تمنا پيوسته است.

          بيت چهارم: پيوند «جست و جو»، «منزل»، «پا» و «گذشته‌اي». شايسته‌ي يادآوري است كه در اين بيت مفهومِ متناقض نماي «تركِ جست و جو و جمعيت وصال»، انگيزش هنريِ بيت را افزايش داده است. خواننده‌ي غزل، در سنتِ فرهنگي خود، همواره شنيده است كه بايد براي وصال (وصول) جست و جو كرد. امّا اين بار، خلاف آمدِ عادت، مي شنود كه براي وصول بايد «تركِ جست و جو» كند. تركيب هنري « منزل دميده‌اي» نيز در اين بيت برجسته مي‌نمايد. شاعر با گزينشِ فعل «دميده‌اي» (پديد آورده‌اي، آشكار ساخته‌اي) براي منزل (به جاي رسيده‌اي به منزل) بر قطعيتِ ادعاي خويش پاي فشرده است. همچنان كه در بيت زير نيز همين نقش رادر تركيبِ «حيرت دميده‌ام» مي‌بينم:

(بيدل، 1380:281)

          بيت پنجم: پيوند «قطره»، «گهر» و «دريا»؛ پيوند «پل» و «گذشتن»؛ پيوندِ «پل» و «سرِ دريا»؛ تناسبِ «گره» و «گهر». دكتر شفيعي كدكني گفته است: «در شبكه‌ي تداعيِ بيدل، گوهر به مانندِ گرهي است كه بر آب بسته‌اند و اين گره، خود پلي است براي گوهر كه از دريا بگذرد، يعني صرفِ نظر كند و به خودش برسد ... بيدل! چرا چو موج گهر پل نمي شوي» (شفيعي كدكني، 1366: 325).

          بيت ششم: تناسب «خاك» و «غبار» و «گذشتن»؛ تركيب هنريِ «غبار شكستن»؛ هماهنگي آوايي شكستن و گذشتن. و هماهنگي «غبار» و بر سر نشستن (يا از سرگذشتن).

          بيت هفتم: پيوند «جاده»، «لغزيدن» و «گذشتن»؛ تناسب «بالا» و «بلند» و «پست»

          بيت هشتم: پيوند «اشك» و «مژه»؛ پيوند «مژه» و «سر»، تقابلِ «آرميدن» و «گذشتن». تشبيهِ «بنياد فرصت» به «اشكي كه بر سر مژه» آمده و در آستانه‌ي فرو ريختن است، تشبيهي هنري و بديع است و وجه عاطفي بيت را تقويت كرده است.

          بيت نهم: تناسب «اقامت»، «رسيدن» و «گذشتن»؛ تناسبِ «ناخن» و «مو»

          بيت دهم: پيوند «برق»، «شرار» و «روشن»، تقابلِ «آمد» و «رفت» و «آمدن» و «گذشتن». به گزيني فعل «روشن نشد» (در معنيِ معلوم نشد) در پيوند با «برق» و «شرار».

          بيت يازدهم: پيوند «پر»، «پشه» و «عنقا»، تركيب «دماغِ ناز» و تعبير شاعرانه‌ي پر زدنِ دماغ ناز به عرش ... با دريافتي دورتر، مي‌توان از هم‌نشينيِ برخي از واژه‌هاي اين بيت، ماجراي نمرود را نيز به ياد آورد. واژه‌هاي «دماغ» (در معني غيرمقصود: بنيي)، «پشه» و «پرزدن به عرش» (خودبيني) زمينه‌هاي اين يادآوري را فراهم آورده‌اند: نمرود، نمادِ خودبيني و بلند پروازي بود. اما- با همه‌ي اقتداري كه داشت- پشه‌اي (مگسي) به دماغ (بيني) او وارد شد و او را از پاي درآورد.

نتيجه‌گيري:

          يكي از داوري‌هايي كه در پيوند با غزل سبك هندي فراگير شده، اين است كه هماهنگي ساختاري و ارتباطِ طولي در اين سبك، ميان اجزاي يك شعر وجود ندارد.

          براي نمونه، دكتر شفيعي كدكني در پيوند با شعر بيدل و ويژگي‌هاي سبك هندي نوشته است:

          «خصوصيت برجسته‌ي اين شيوه، گسيختگي معاني و پريشاني انديشه‌هاي سرايندگان آن است، كه هر بيتي از عالمي ويژه‌ي خويش سخن مي‌گويد و حتي در يك غزل، گاه معاني متضاد با يكديگر در كنار هم قرار مي‌گيرند» (شفيعي كدكني، 1382: 29).

          همچنين اخوان ثالث غزلي از صائب را از ديدگاه پيوند عموديِ بيت‌ها بررسي كرده و در نهايت نتيجه‌ گرفته است كه : «اين هفت بيت از هفت شهر معني آمده‌اند و در اين غزل مثل هفت زندانيِ بيگانه با هم مقيد و نزديك هم نشسته‌اند و زنجيره‌ي وزن و زنگوله‌هاي قافيه به پايشان است». (اخوان ثالث، 1369: 280-282).

          «خصلت بيت‌انديشي در شعرِ گذشته‌ي فارسي آن‌گونه است كه مي‌توان بيت‌هاي بسياري از غزل‌هاي هم‌وزن و هم‌قافيه را درهم‌آميخت، بدون آن‌كه در ساختار اين اشعار خللي ايجاد شود و اين ويژگي در سبك هندي بيش از دوره‌هاي ديگر ديده مي‌شود». (حسن‌لي، 1382: ص 203)

          اين سخني درست است كه بسياري از غزل‌هاي گذشته‌ي فارسي، گرفتارِ بيت‌انديشيِ  سرايندگانِ خودند و استواريِ شايسته در هماهنگيِ اندام‌وار ندارند و اين ويژگي در غزل‌هاي سبك هندي آشكارتر خود را نشان مي‌دهد، امّا درنگِ شايسته در غزل‌هاي شاعرانِ همين شيوه، نشان مي‌دهد كه دربسياري از اين سروده‌ها، مي توان نشانه‌هايي روشن از پيوندِ اجزاي آن اثر، بازيافت كه در ارتباط با بن‌مايه‌ي اثر در خدمت هم‌ديگرند و يكديگر را پشتيباني مي‌كنند. همچنان كه براي نمونه، در غزلي كه بازخوانديم، اين پيوند ديده شد. يعني واژه‌ها، تركيب‌ها و افعالي كه مضمونِ حركت، عبور، گذر و دگرگوني را باز مي‌تابند، در همه‌ي بيت‌هاي غزل حضور دارندو همين ويژگي هنري (وجود مفهوم واحد) ساختمان اثر را از پاشاني و پريشاني باز داشته و آن را به يك اثر منسجم تبديل كرده است. به سخني ديگر مي‌توان گفت دو عامل كلي در استوار كردن ساختمان اين غزل و انسجام دادن به آن، نقش بنيادي دارند: يكي تناسب و پيوندِ واژگانِ متناظر و متناسب و ديگري وجودِ مفهوم واحد در سراسرِ غزل است. امّا بايد به ياد داشت پيوندي كه ميانِ بيت‌هاي اين غزل ديده مي‌شود، پيوندي نيست كه ساختاري اندام‌وار را پديد بياورد، به گونه‌اي كه هر يك از اعضاي اين اندام وظيفه‌اي ديگر را در پيوند با ساختارِ كليِ اندام بر عهده داشته باشند. بلكه مي توان گفت: غزل يادشده همچون نمايشگاهي است كه در آن يازده تابلو گونه‌گون، با شيوه‌اي همسان و موضوعي واحد، گردهم آمده‌اند تا به كمك يكديگر، مفهومي واحد را به بيننده‌‌ي خود القا كنند و عنصري مشترك (يعني حركت و عبور) همه‌ي اين تابلوها را به هم پيوند داده‌است. شيوه‌ي قرار گرفتن اين تابلوها به گونه‌اي نيست كه نتوان آن‌ها را جا به جا كرد. نيز مي‌توان چنين پنداشت كه: بيت‌هاي يازده گانه‌ي اين غزل، همچون يازده مهره‌ي رنگارنگِ هم‌اندازه‌اند. امّا اين مهره‌ها گسيخته، پراكنده و پريشان نيستند، بلكه به رشته كشيده شده‌اند تا گردن‌بندي را پديد آورند. اگر چه شايد بتوان جاي مهره‌ها را در اين گردن‌بند با يكديگر عوض كرد، ترديدي نيست كه از يك رشته‌اند. همچنين بايد به يادداشت رشته‌اي كه مهره‌هاي ابيات را به هم پيوند داده است، وزن و قافيه‌ي مشترك نيست، بلكه عناصري ديگر است كه در اين نوشته برخي از آن‌ها بازنموده شد.

كتاب‌نامه

- اخوان ثالث، مهدي (1369)، بدايع و بدعت‌ها و عطا و لقاي نيما يوشيج، تهران، بزرگمهر،. (چاپ دوم).

- باقري، مهري (1384)، مقدمات زبان‌شناسي، تهران، نشر قطره، (چاپ هشتم).

- بيدل دهلوي (1380)، غزليات، به تصحيح اكبر بهداروند، تهران، انتشارات پيك.

- پاينده، حسين (1385)، نقد ادبي و دمكراسي، تهران، انتشارات نيلوفر.

- تزوتان ترودورف، (1377) منطق گفت‌وگويي باختين، ترجمه‌ي داريوش كريمي، تهران، نشرمركز.

- حسن‌لي، كاووس، (1382) گونه‌هاي نوآوري در شعر معاصر ايران، تهران، نشر ثالث.

- شفيعي كدكني ، محمدرضا، (1366)، شاعر آينه‌ها، تهران، آگاه.